Paul McCarthy

Paul McCarthy

"La grasa, el aceite industrial y el ketchup: una especie de lubricación mediante la secrección corporal y la pintura"

Estudiaste en la Escuela Cal Arts de Los Angeles. ¿Nos puedes contar algo sobre el ambiente que se respiraba entonces y sobre quiénes fueron los profesores que más influyeron en tu formación?

Voy a ir un poco más atrás. Empecé estudiando arte en Utah, en un lugar en el que nadie esperaría que hubiera una Escuela de Bellas Artes medianamente interesante. Pero se dio la extraña coincidencia ­esto era en los primeros años sesenta-, de que varios profesores estaban interesados en el cine experimental y animaban a los alumnos en este sentido. Además uno de mis compañeros, que era de Nueva York ­ya digo que sería el año 64 o 65- conocía la obra de Yves Klein e incluso había alguno que sabía algo sobre Joseph Beuys. De modo que no sólo me interesé por Klein, sino que también terminé interesándome por Kaprow, Vostel y Gustave Metzger, todos ellos relacionados de una u otra forma con Fluxus. No sé exactamente cómo sucedió, pero terminé teniendo libros sobre todos ellos y conociendo bien su obra. Creo que por eso empecé a hacer películas y performances, porque el ambiente a mi alrededor lo favorecía. Luego me fui a San Francisco, al Art Institute de San Francisco, y allí empecé a desanimarme, porque la Escuela en San Francisco es fundamentalmente una escuela de pintura, y no conseguía encontrar a nadie interesado en la performance o en la acción o en el arte conceptual. Es cierto que conocí a Kaprow allí. Sería por el año 68 o 69. Kaprow estaba en Berkeley llevando a cabo algún tipo de programa educativo. Era la época de los programas de formación alternativos, y Kaprow estaba metido en todo aquello. El caso es que vino al Art Institute y yo lo conocí. Luego me volví a Utah para seguir estudiando cine, que cada vez me interesaba más, y entonces solicité la admisión en la Escuela de Cine de USC (University of Southern California). Pero la cosa no funcionó todo lo bien que yo esperaba y terminé haciendo un curso a caballo entre el Departamento de Arte y la Escuela de Cine, algo así como un curso de Medios Audiovisuales. USC era muy conservadora, y la Escuela de cine también, en el sentido de que lo que les interesaba era la industria de Hollywood. Pero lo que a mí me interesaba era el estructuralismo, el cine experimental. Quería hacer películas que tuvieran que ver con el movimiento de la cámara, con la forma de moverse de la cámara o con las acciones repetitivas...

Las "Spinning Pieces"...

Eso es, las "Spinning Pieces" en las que la cámara se mueve por la habitación. Son películas no narrativas, en cierto sentido. Pero la verdad es que fue bastante deprimente porque ni en el Departamento de Arte ni en la Escuela de Cine gustaba para nada lo que yo hacía. Pero hacia el 69 o así algo empezó a moverse. En algún momento por el año 71 más o menos Kaprow vio mis videos y me comentó que debería ir a Cal Arts. Yo llevaba dos años ya en USC y no tenía ganas de cambiar mi expediente o de empezar una nueva licenciatura en Cal Arts, de modo que Kaprow me sugirió que me limitara a asistir a las clases, sin hacer un traslado oficial de mi expediente. Y eso es lo que hice y pasé un año en Cal Arts y terminé mis estudios en USC.

¿Quiénes fueron tus compañeros de promoción en Cal Arts?

En USC también había gente interesante. Spender Parks estaba al mismo tiempo que yo y otros cuantos. Y Spender Parks también empezó a asistir a clases en Cal Arts. Lo que pasaba es que Cal Arts se dedicaba a reclutar gente de otras escuelas. Ese fue mi caso. Visto desde ahora creo que el hecho de tener esta licenciatura en cine y arte me permitía entrar en Hollywood. Que yo recuerde, pasaron por Cal Arts en aquellos años Jim Welling y Mat Mulligan y creo que también Tom Red. Y otros que tenían algún tipo de docencia (a veces me cuesta recordar quienes eran alumnos y quienes profesores ). Kaprow estaba enseñando allí. Y Kaprow trajo a Nam June Paik. También pasaron muchos artistas de Fluxus. Puede que David Scully estuviera también entonces, pero no lo recuerdo. En cualquier caso no lo conocí.

Actualmente eres profesor en el Departamento de Arte de la Universidad de California. ¿Que asignatura impartes y cuál es su contenido?

Enseño a alumnos de diplomatura y a alumnos de licenciatura en un departamento especializado en video, performance e instalaciones. Doy dos cursos distintos. Uno es de historia del arte, y lo que enseño fundamentalmente es historia de las vanguardias, del arte conceptual y de la performance, además de cine y video experimental, desde principios de siglo hasta el presente. De este curso ahora doy muchas menos horas de las que solía dar. El otro curso es práctico, en él los alumnos hacen obras; las clases son unas veces específicas, es decir que los alumnos tienen que hacer unos videos determinados, y otras veces son generales, y entonces los alumnos hacen lo que quieren. Los alumnos traen sus obras para ser comentadas en clase, lo mismo si son videos. La discusión se plantea siempre en torno a la naturaleza del arte. Lo que pretendo es que los alumnos extraigan algo por el procedimiento de desmontarlo, de desconstruirlo. Es una forma de inventarse situaciones. La gente suele hacer arte sin hablar de lo que hace. Y la situación de la escuela es casi un exceso, pues podemos pasarnos cinco horas hablando sobre una pieza, lo que es una situación bastante anormal en el mundo del arte. Creo que lo más importante es que empiecen a observar cómo operan las cosas en cuanto que lenguaje, y lo que yo hago es prepararlos para que lo hagan, como si las piezas fueran piezas de fruta y yo las mondara al efecto. Pues eso es lo que enseño, e intento mantener las referencias con respecto a la historia y a las obras de otros artistas y al mismo tiempo otras referencias exteriores al arte.

Como profesor, ¿intentas que tus alumnos compartan tus inquietudes y tu forma de trabajo?

En general, y sobre todo en el pasado, no. Pero muchos alumnos conocen mi trabajo, saben de qué va, han visto obras mías. En la clase nunca comento mis obras, pero si doy trabajos para hacer, ahí sí que se puede ver una relación con mi propia obra, porque, claro, estoy pensando en algo concreto. Pero en el pasado ponía mucho empeño en separar mi obra de mis clases. Ahora ya no estoy tan seguro de que sea una buena idea hacerlo así. En cierto sentido me interesan los profesores que dejan que su obra entre en el aula; los profesores cuya obra forma parte de lo que se hace en clase. Pero ya digo que antes no lo pensaba así. Por otro lado, tampoco puedo impedir que mi obra esté de alguna manera presente. Así que está y no está al mismo tiempo. Lo que no hago es pedirles que hagan máscaras, por ejemplo, o que sigan a una u otra escuela; eso nunca ha sucedido, nunca he hecho algo así.

¿Por qué sigues enseñando y no te dedicas exclusivamente a tu obra, ahora que eres un artista reconocido?

No estoy muy seguro... Es una pregunta difícil de responder. No sé por qué, pero de algún modo viene dado por el hecho de que en California no hay centros artísticos. Nunca te encuentras o te cruzas con otros artistas, como sucede en otros sitios, donde la comunidad artística tiende a reunirse en ciertas zonas. Como en el Soho en Nueva York; el Soho es un extremo; te basta con entrar en un café para encontrarte con cinco artistas. Es exactamente la situación opuesta a Los Angeles. Pueden pasar meses sin que me encuentre por la calle con nadie del mundo del arte. De modo que en California las escuelas se han convertido en centros de diálogo y comunicación y por ello tienen aquí la importancia que tienen. Cuando los marchantes van a Nueva York no van a las escuelas de arte, pero cuando vienen a California, de hecho gravitan entre las galerías y las escuelas. Así es que muchos de los artistas conocidos de Los Angeles enseñan en alguna de las Escuelas de Bellas Artes. En cierto modo, estoy acostumbrado a ello. Es cierto que el tiempo es un problema, puede ser un problema si tienes demasiadas horas lectivas. Y en este sentido me gustaría dar menos horas de las que doy. A veces me pregunto por qué lo hago. Pero es cierto que el estar en la enseñanza me permite estar en contacto con un montón de gente. Creo que la situación en Los Angeles es un poco problemática en el sentido de que la gente del arte gravita en torno a las escuelas y te dicen que quieren ver las obras de, como si dijéramos, la última hornada, la última camada. No vienen y me preguntan qué artistas creo yo que son interesantes, que pueden ser artistas que ya están a mitad de su carrera... Como si en Los Angeles, si no has conseguido entrar en el mundo del arte antes de cumplir treinta años, estás perdido. Resulta difícil hacer entrar a alguien mayor. Y, sin embargo, hay montones de buenos artistas cuyas obras no van a ser consideradas, sencillamente porque son artistas que ya tienen más de treinta años y el interés de las galerías en Los Angeles gravita en torno a las escuelas...

Porque son como centros generadores de arte...

...generadores de arte, centros donde pasan cosas. En Nueva York vas a ver a los artistas a sus estudios, aquí vas a una escuela y puedes encontrar a veinte artistas que querías ver.

¿Cómo explicas tu paso de la pintura a la performance? ¿Qué influencia tuvo el conocimiento, por tu parte, de la obra Salto en el vacío de Yves Klein?

Conocí la obra de Klein, creo que ya hemos hablado de esto, a mediados de los sesenta. Por entonces yo estaba pintando aquellas pinturas negras, unas pinturas oscuras, muy pintadas. A veces tenían imágenes, pero hacia el final tendieron a ser monocromas. Las pintaba con las manos con el lienzo en el suelo. En cierto sentido eran realmente "performativas", y yo suelo llamarlas "puertas" y cosas así: eran cuadros del tamaño de puertas grandes. Por esa misma época empecé a hacer acciones y performances, y una de las primeras cosas que hice en este sentido fue una especie de imitación de Salto en el vacío, de la que me había hablado un amigo. Yo no la había visto. No había visto fotos tampoco. No vi una foto de la obra de Klein hasta mucho más tarde, creo que en los primeros años setenta. Y no me enteré de que la fotografía era un collage hasta mucho después, probablemente ya en los años ochenta. Tal vez otra gente lo sabía, pero yo no. Así que mi salto fue un poco patético. Salté desde un segundo piso del edificio; y lo hice como si fuera una obra de escultura, como un trabajo de clase en el que se pedía una escultura cinética. Pero de todos modos, continué pintando, de hecho a finales de los años sesenta, cuando llegué a San Francisco, volví a la pintura figurativa, porque allí era lo que se estaba haciendo fundamentalmente. Pero tampoco dejé las performances, de modo que oscilaba de una cosa a la otra, de la pintura a la performance y de la performance a la pintura.

A pesar de este cambio nunca has abandonado la pintura. La referencia al gesto pictórico está presente en algunas de tus performances como Face painting (1972),Whipping a wall window with pain (1974) o Painter (1995).

Creo que en mi obra hay dos referencias: una tiene que ver con esta especie de "action painting", es decir es la pintura considerada en cuanto que parte de la acción. Es como si tuviera dos formas de pensar en la pintura. Una de ellas tiene que ver con los fluidos, el gesto y la acción, como ese limpiar la ventana... Son referencias directas a un tipo de "action painting", en cierto modo dando un paso más...

...siguiendo las huellas de Pollock...

Sí... como si fuera un comentario. Y esto es parte de la formación artística. Yo era consciente de este tipo de jerarquía histórica de la presentación en la historia del desarrollo de la pintura, que concluía con las acciones de Pollock. Y yo me imaginaba que estaba haciendo referencia a este tipo de trabajo, un tipo de trabajo del que sabía mucho; sabía mucho sobre Pollock, por ejemplo, de sus fotografías pintando. También sabía de la obra de Kaprow, que hace, a su vez, referencia a Pollock y a la acción. Así que ésta es una parte. Y creo que hice obras en relación a ello, y de algún modo todavía las sigo haciendo; obras que tienen que ver con ese tipo de referencia. La otra referencia está relacionada con mi interés en lo pictórico, que tiene que ver con la referencia a la ventana, al rectángulo, la composición en referencia al rectángulo, la composición en referencia a la arquitectura. Como dos investigaciones distintas o dos partes de lo que yo creo que constituye la pintura moderna, la pintura de hoy, contemporánea. Y yo creo que en mis performances hay referencias en las acciones mismas a líquidos; y esas referencias a líquidos, utilizar esos materiales, representa una especie de psicología latente de mí mismo; como si utilizara esos materiales para representar una fantasía, unas fantasías que hacen referencia a ciertos fluidos corporales. Y al mismo tiempo, los mismos líquidos hacen referencia a la pintura. Por otro lado, también me ha interesado y he trabajado en el tema de la documentación, porque a mí me parece que la documentación es casi como pintar. Hubo aquella vez que grabé en video prácticamente todo. Buenos todo no, pero sí un montón. Y había muchas, muchas fotos. Y me interesaban mucho las fotos: cómo eran, cómo salían. Creo que cuando estaba haciendo una performance, me preocupaba cómo iba a quedar en foto, pero muchas veces pensaba que las fotos mismas estaban más cerca de la pintura que de cualquier otra cosa y con esa idea las hacía. Las fotos son lo que está más cerca de la pintura, más que las performances. No es que por entonces, en los primeros años setenta, pensara todo esto y lo hiciera conscientemente, pero ahora estoy bastante convencido de que lo hacía por algo, porque, por ejemplo, era perfectamente consciente de la iluminación, de cómo saldría la imagen y todo eso. Antes de las performances me había interesado la pintura monocroma y el minimalismo, y había hecho varias piezas, ya fueran pinturas o monocromías o esculturas que eran cubos. Lo interesante es que en ellas hacía referencia directa al cuerpo, a partes del cuerpo. Las pinturas hacían referencia a ciertos estados mentales, y a veces les daba el nombre de una persona, como todas las piezas que titulé con nombres de estrellas del rock. Eran como la representación de una persona. De modo que en lo que estaba haciendo había una especie de referencia al cuerpo y al minimalismo. Al tiempo que de alguna manera hacía referencias al vacío, a un estado de vacío. Algo que no creo que tuviera mucho que ver con Klein, sencillamente porque en esa época no estoy muy seguro de que supiera qué quería decir Klein cuando hablaba del vacío. Más bien creo que se trataba de mis propias referencias.

¿Escribes un guión detallado cuando preparas una performance?

Sí. Depende de la pieza. O sea, que he estado haciendo performances desde finales de los años sesenta, aunque no de forma ininterrumpida. Las performances que incluyen la máscara o un personaje o líquidos empecé a hacerlas en los primeros años 70 y no dejé de hacerlas, como performances públicas o como videos, hasta el 83 más o menos, de modo que hablamos de un periodo de 10 ó 12 años. Entonces dejé de hacer performances públicas, y durante los 80 hice muy pocas. En el 87 hice un video, pero no mucho más. Pero luego en los primeros años 90 volví a hacer más acciones, pero para la cámara. Durante estas dos fases, en los 70 y en los 90, en la mayoría de los casos, cuando hacía una acción tenía algún tipo de guión escrito; unas veces era más detallado y más explícito que otras. Eran como dibujos o cosas así. Pero en las mayoría de los casos, entre un 60 y un 70 por ciento de los casos, lo que sucede es que empiezo con algo pero el resultado final tiene muy poco que ver con el guión. De modo que el guión hace de punto de partida. O también como un lugar al que volver cuando empiezo a darle vueltas a algo sin saber cómo estructurarlo. En casos así utilizo el guión para volver a empezar. Pero también puede suceder que después de realizar la pieza, la performance, escriba lo que ha sucedido. De modo que habrá dos cosas: un pre-guión y una referencia escrita a lo que sucedió realmente. Parte de este tipo de material existe, otra parte ha desaparecido. Al principio, para escribir el guión también tenía que hacerme una composición de lugar de lo que iba a pasar, imaginarme lo que iba a pensar yo al respecto. Y luego después de la performance, tenía que reflexionar sobre lo que había sucedido para intentar comprenderlo. De modo que era como una descripción y un análisis, una crítica o una autocrítica de lo que significaba hacer aquello.

¿Por qué los títulos de tus acciones incluyen listas de los objetos y sustancias utilizadas en su desarrollo?

No siempre se da el caso. A veces es sencillamente una forma directa de titular algo. Utilizar la descripción como título es una forma sencilla de referirse a la cosa. Eso es lo que creo. Pero a veces me refiero a una pieza concreta en términos de la sustancia utilizada en su elaboración; y luego, más tarde, puede que le cambie el título. Es bastante normal que mis obras tengan dos o tres títulos. Pasado un tiempo el título se fija. Algunos de mis títulos no son descripciones. A un video le llamé Rockie que era una referencia directa al hecho de que había visto la película Rockie, el video estaba basado en la película. Una película que hice, que es una de vaqueros, se llama Saloon porque transcurre en un pequeño saloon del Oeste que yo mismo monté; esa es otra referencia directa. Pero en otros casos, como Sailor's Meat, el objetivo es otro; se trata de crear en la mente de la gente una referencia a lo que la gente piensa de los objetos sexuales. En este video yo soy el objeto de esos marineros... o este personaje, esta persona, es el objeto de esos marineros míticos. También cuando la hice pensaba que la navegación y los barcos y el mar abierto son referencias al vacío; unas referencias que en literatura son prácticamente clichés. El cliché del mar abierto como vacío, como lo otro, lo opuesto a la tierra. De modo que Sailor's Meat es un título, pero también es un objeto de deseo sexual, y también una referencia al vacío, al mar. Y en otra pieza titulada Bows Bride, el objeto de deseo es la novia ("bride"). Tal vez hay imágenes mías como novia en las que de hecho parece que el cuerpo está siendo arrastrado hacia atrás, lo que es una imitación de una película de Russ Meyer: una figura femenina empujada hacia atrás. Pero si le das la vuelta, el arco de la persona también imita la figura que suele ir en las proas de los barcos, de modo que es el objeto empujado al vacío. El objeto de deseo empujado al vacío. Esas eran las referencias que estaba haciendo yo, y por lo tanto, los títulos no siempre son descriptivos en términos de los materiales, también pueden ser referencias a lo que yo pensaba sobre la pieza. Los títulos no son meras listas; eso no es cierto.

Tus acciones se realizan unas de cara al público y otras sólo ante una cámara de video. ¿Qué criterios sigues para establecer esta diferencia?

Me interesan menos las performances delante del público. Siempre me ha interesado la cámara; creo que porque es algo a través de lo cual puedes mirar y que controla tu percepción. Siempre puedes darte cuenta de lo que la cámara te permite ver, el rectángulo de la lente o del diafragma. Creo que me interesaba más lo que "veía" la cámara que lo que veía el público. Las performances en directo, en vivo, son una cosa peculiar, por el tipo de efecto que tienen en lo que haces. Cuando el público está mirando se produce una especie de cambio, una especie de fuerza, como un filtro, también. Pero creo que me interesa menos.

En tus performances buscas una identidad distinta, un cuerpo falseado. También le das importancia al uso de las máscaras y a los orificios de las mismas.

La máscara se convierte en el retrato de una persona. Como si le dieras vida o algo similar.

Has comentado que el ketchup puede funcionar en tu obra como una alegoría de la sangre. Nos podrías explicar el uso de otras sustancias viscosas como la mayonesa o la utilización de muñecos.

Todo ello tiene una cualidad determinada. El ketchup, porque es rojo, hace referencia a la sangre. Del mismo modo que la mayonesa representa al semen o a otros fluidos corporales de color blanco. El chocolate representa a las heces. Y al mismo tiempo todos ellos son exactamente lo que son. El ketchup es ketchup. Y son artículos de consumo; son salsas americanas; son eso que se echa sobre los alimentos. Tienen kilos de azúcar y sal. Sus colores son realmente intensos y evocan algo lubricante. Aceite y grasa son también materiales que uso. Los dos funcionan como lubricantes. Tienen una función sexual y también una función mecánica, y el cuerpo es un tipo de mecanismo, de máquina. Y el líquido en el cuerpo funciona como lubricante. Siempre hay un aspecto de la metáfora sexual en el mecanismo del cuerpo o de la máquina, pero también funciona para hacer funcionar el cuerpo o la máquina. Es el interés de muchos escritores y artistas de principios de siglo ­Duchamp y Picabia o los futuristas, Marinetti-: la metáfora de los cuerpos como máquinas en la copulación y el orgasmo. Pero a mí también me interesan estos líquidos como metáforas de la pintura. La grasa, el aceite industrial y el ketchup: una especie de lubricación mediante la secreción corporal y la pintura.

En tu trabajo los elementos de decoración son importantes. ¿Por qué ese protagonismo de los objetos?

Creo que los decorados son similares a las personalidades del personaje. Utilizo los decorados de una película de vaqueros, la atmósfera de un western, o utilizo una urbanización, un estudio de televisión o un puesto de hamburguesas donde se reúnen los adolescentes, o un culebrón de la tele, o la familia. Intento imitar, casi como si fuera un decorado, a un pintor maduro, con su bata en el estudio. Creo que estas cosas reproducen un tipo de estilo de vida contemporáneo... las maneras en que pensamos hoy día, mediante clichés, como el del pueblo del Oeste. Me interesa eso, es como recorrer un diccionario en el que las entradas fueran clichés, buscar "alpina", un ambiente "de Pinocho", un decorado "de entrevista de televisión". Al mismo tiempo, son simples y reales estas entradas ­una mesa es una mesa y la puedo utilizar para penetrar el mundo, el cuerpo, casi como un cirujano la utilizaría para operar. Entrar en un cuerpo como entrar en un vacío. Y también como un altar de algún tipo y la idea también de la mesa como el lugar en el que la gente se reúne a comer, lo que es comer, meterse alimentos en la boca, la posición también de cada miembro de la familia, el patriarca... Y también las presiones que supone la familia, el papel determinante que tiene la familia en relación con nuestras maneras de pensar.

Tu vida profesional ha sufrido muchos cambios. En ocasiones te ha interesado en tu trabajo artístico el mundo que te rodeaba como punto de vista individual; pero otras veces has hecho colaboraciones con artistas como Mike Kelly, Benjamin Wiseman ¿Podría explicar estos cambios?

En los años 70 trabajé con otros artistas. Pero incluso en esas situaciones seguí haciendo videos solo. Sólo yo y la habitación y la cámara y nadie más. También había otras situaciones en las que hacía videos con la ayuda de otra persona detrás de la cámara. La mayoría de las veces era sólo una persona más, otro artista más, Mike Kelly. Y durante algún tiempo Mike Cram y yo trabajamos juntos. Y de hecho, a finales de los años sesenta formé parte de un grupo de artistas. Pero en los 70 hice muchas performances solo, aunque muchas veces había alguien grabándolas. Me refiero a las performances líquidas. Yo me movía y la cámara me seguía. No actuaba con nadie más. Los animales de peluche y los juguetes eran una especie de sustitutos: era como si hablara con ellos. Incluso en una ocasión un muñeco me sustituye a mi. Este es un tipo de colaboración que he hecho. Los muñecos me interesaban mucho, como replicas de los humanos, como esas figuras de los relojes alemanes o de los museos de cera. También me interesaba Disneylandia, cosas como las imitaciones de los piratas caribeños. Esa sustitución del cuerpo humano; no sólo la mía propia, sino de lo humano en general. La realidad virtual, una proyección de la realidad que crea un remedo de nosotros mismos, otra realidad. No he hablado mucho sobre esto, pero entonces ya le daba vueltas a la idea de que el cine y el video y Disneylandía eran realidades virtuales, utopías, que nos sustituían. Observábamos una realidad virtual, otra realidad que habíamos creado, y la utopía es un espacio virtual. Así que intentaba hacer aquellas figuras mecánicas. Cuando en los años ochenta volví a hacer mis performances, la primera que hice era de otra persona; era de Mike Kelly, y creo que entonces me interesaba empezar a actuar con otras persona o también la idea de tener una compañía o de dirigir a otros. Quería crear una dinámica de grupo o una dinámica familar, y, en definitiva, creo que es lo que he estado haciendo con los animales de peluche en otras performances. Me refería a ellos como si éste o aquél fueran el padre o el abuelo y yo el hijo, etc. Y esta era una colaboración. Luego también he tenido interesantes colaboraciones con otros artistas a fin de ver mi propia obra mostrada por otros. No es fácil saber qué interesa al mundo del arte. Como cuando hice una colaboración con Mike, que nos dijeron: "Eso no se vende". Era una broma. Nos importaba un bledo que se vendiera o no. O las piezas que he hecho en colaboración con Benjamin: supongo que en el mundo del arte resultará difícil decidir qué hacer con ellas. Puede que piensen que las obras son interesantes, incluso puede que respondan positivamente, pero el hecho de que sean dos personas ya pone las cosas más difíciles. Esto tiene que ver con la idea del artista como genio, una idea que no quieren que desaparezca.

Hoy más que nunca, los artistas colaboran, trabajan en grupo. ¿Es esta práctica una forma de huir del comercio del arte y de todo lo que ello implica?

Hay algunos proyectos que me gustaría hacer y que no son el tipo de proyectos que uno pueda hacer solo, y he experimentado con ello. En cierto modo, el proyecto que hice en España, en la galería Soledad Lorenzo de Madrid es de este tipo. Yo ya había hecho este mismo proyecto, en el cual se permitía más o menos participar a la gente. Yo tenía una posición de director, pero nadie me ofrecía "input" de ningún tipo. Cuando lo hice en España, di instrucciones precisas; fui muy preciso. Y fue una especie de experimento en el sentido de investigar con respecto a la idea de ser director o de dirigir. También se trataba de hacer un tipo de imagen del artista y el mercado; y de la actitud del arte con respecto al cuerpo, como si fuera un trozo de material ­se sitúa al modelo como el artista sitúa al modelo- y esa visión del ausente casi como si el modelo no tuviera identidad. Y el estudio de la forma humana como algo separado de la personalidad, como un objeto, un objeto fetichizado, un objeto estético.

Sí, pero de alguna manera están pensando, es como si se imaginaran...

Bueno... Creo que lo que intentaba hacer yo es representar esa forma de percibir el modelo por parte del artista; yo pretendía plantear ese problema; hacer una pieza en torno a esta realidad del modelo sin identidad y del artista como director, también como un modo de ser. Y fue una situación intensa en el sentido de que duró dos días. Se hacía referencia a la arquitectura del espacio, al cuerpo en la arquitectura. Ese tipo de referencias metafóricas del cuerpo y de los materiales: la escayola en la bolsa y luego la bolsa que se convierte en cuerpo, en sangre, en calor. El hecho de que uno mezcla escayola a medida que va fraguando está caliente, es como una parte del cuerpo, es como el cuerpo. Las puertas, las mesas, como divisores arquitectónicos, como obstaculizadores. La puerta bloquea la vista desde una posición. En cierto sentido, en esa pieza reviso toda una serie de temas en los que estaba interesado. Al final no me sentía precisamente cómodo; estoy satisfecho de ella, pero no estoy tan seguro de que me guste su posicionamiento. Pero sí que me sirvió para clarificar ciertas cosas... Era como llevar a un extremo ese tipo de colaboración, no una colaboración, sino la idea del artista como director, haciendo una metáfora concisa y artificial. Pero no estoy seguro de que me gustara esa posición o de que me sintiera cómodo en ella. Pero en cierto modo tuvo sus resultados. Y no me refiero a cómo afectó a los participantes o a cómo me afectó a mi. Esos también fueron resultados. A lo que me refiero es a que tuvo resultados en términos de la fabricación de un objeto. En cierto modo, hice el tipo de objeto que quería hacer: un objeto físico; es una pieza escultórica física. Hay en ella una relación física entre el dibujo, el objeto, la habitación, los materiales. A mí me parece que es un objeto muy Fluxus. Hace referencia a otros artistas de los 70. Y eso se nota en la elección de los materiales. Materiales que conocía bien, de modo que no me estaba aventurando en algo que no conocía. No tuve mucho tiempo para prepararme para la pieza. Pero hice algo que no suelo hacer: situar a toda aquella gente en esa especie de espacio. Fue un verdadero experimento, y así consideraba yo la pieza, como un experimento, un experimento que me interesaba. Me interesaban las colaboraciones. Qué pasaría si les pidiera a cinco personas que hicieran lo que yo les pidiera que hicieran ­sin salirme de unos límites, claro. Pero no estaba del todo cómodo con la posición, aunque me interesaba lo que había sucedido.

¿Influyen Hollywood y el ambiente de Los Angeles en tu obra? Te imaginas tu obra producida en otros lugares del mundo? ¿Te ha dado California un espacio social y cultural para trabajar que no existe en otros lugares?

Tengo que asumir que el hecho de vivir en Los Angeles influye en mis obras. No creo que fuera una casualidad que terminara aquí. Me fui moviendo en dirección del cine, de las películas. Nunca me interesó hacer una película típicamente hollywoodiense, pero ya desde los años 60 estaba interesado en la imitación de esas películas. Me interesaba el comentario, la crítica con respecto a la sociedad mediática, la televisión, la cultura occidental, así que dónde mejor que en Los Angeles si es eso lo que te interesa. Lo que Los Angeles tiene de único es que la mayor parte o lo más visible de esa cultura sale de esta ciudad, ya sea en forma de dinero o de imagen misma. Creo que el resto del mundo tiene una idea de lo que es Los Angeles, del mismo modo que la tiene de Nueva York. Creo que mi interés en Disney, o en esa utópica Disneylandia, se deriva de que vivo aquí.

Y el espacio, la libertad de la carretera, la libertad del espacio...

No sé muy bien cómo esto puede afectar a mi obra. Cuando me vine a vivir aquí, me di cuenta de que muchos de los artistas que conocí entonces estaban haciendo cosas que tenían que ver con la forma de la ciudad ­no creo que esto pase en otras ciudades, pero me da la impresión de que es más probable que exista aquí más que en otras partes. Toda aquella gente estaba interesada con la forma en la que se extendía la ciudad, en la horizontalidad de Los Angeles. Nueva York es una ciudad vertical, Los Angeles es una ciudad horizontal y emocional. Y ahora entiendo algo con respecto a la perenne comparación entre Europa y América. He pasado la mayor parte de mi vida en el Oeste: Utah, Idaho, Wyoming, Nevada. Esos paisajes... las ciudades avanzan veloces, pero hay grandes espacios abiertos. En Europa hay una especie de claustrofobia; a mi me da esa sensación. Y de algún modo u otro tienes la impresión de que todo está tocado. Pero no sé hasta qué punto está presente en mi obra esa idea del espacio, aunque sí que parece que últimamente estoy más interesado en hacer piezas. En los primeros años setenta, hice muchas películas en torno a la idea de estar fuera, en los extrarradios de Los Angeles. Me di cuenta de que en realidad tendía a estar fuera y, de hecho, vivo en los límites de la ciudad, lo que no deja de ser interesante. Pero ahora pienso en obras que tienen que ver con paisajes y la idea del espacio en el Oeste, y no creo que sea por casualidad que me interese por ello, aunque no haya formado parte de mi obra hasta ahora. Creo que mi obra guarda más relación con los medios de comunicación y la arquitectura y la división del espacio que producen los medios de comunicación. Y también con una conciencia clara de cómo percibe el espectador a través de los medios la posición del espectador en cuanto que voyeur con respecto a los medios de comunicación.

Entrevista realizada por José Alvaro Perdices y Juan Agustín Mancebo, Los Angeles, 22 octubre 1997. Traducción: Pilar Vázquez. Agradecimientos: Galeria Soledad Lorenzo, Karen McCarthy y Lisa Ann Auerbach.